نگاهی به وضع موسیقی در دوران قاجار
برای پی بردن به وضع موسیقی و موسیقی دانانِ دوره قاجار منابعی که موضوع شان تنها موسیقی باشد و بس، در دست نداریم و برای چنین کاری ناگزیریم از منابع تاریخی دیگر استفاده کنیم به ویژه از سفرنامه های اروپاییان و از خاطرات و یادداشت هایی که مؤلفان آن دوره درباره دیده ها و نظریات خود نوشته اند. در میان این گونه نوشته ها بی گمان خاطراتی که نزدیکان دربار نوشته اند از همه مهم تر است. زیرا آنان به اندرون نیز راه داشته اند و از نزدیک شاهدِ چگونگیِ زندگیِ شاه و درباریان بوده اند. یکی از آنها تاریخ عضدی2 تألیف شاهزاده عضدالدوله، چهل و نهمین پسر فتحعلی شاه است که دوره سه پادشاهِ نخستین قاجار یعنی آغا محمّد خان و فتحعلی شاه و محمّد شاه را در بر می گیرد و درآن آگاهی هایی در باره وضع موسیقی در دربار و اندرونی آن شاهان می توان یافت. دیگری خاطرات دوستعلی معیرالممالک3 است که پسر عصمتالدوله، دختر ناصرالدین شاه بود و از نزدیک به اوضاع و احوال دربار آشنایی داشت. گذشته از این متن های تاریخی، درکتاب های تاریخ موسیقی نیز که در قرن حاضر نوشته شده اند برخی اطلاعات سودمند درباره موسیقی دوران قاجار آمده است.4
هنگامی که ضبط موسیقی ایرانی به صورت صفحه گرامافون درسال 1906 میلادی آغاز شد، برخی از استادان موسیقی دوره ناصرالدین شاه هنوز در قید حیات بودند مانند میرزا عبدالله و آقا حسینقلی(نوازندگان تار) و نایب اسدالله اصفهانی (نوازنده نی) و باقرخان (کمانچه کش) و میرزا علی اکبر شاهی و حسن خان (نوازندگان سنتور).5 برخی از این ضبط ها را در سال 1373 خورشیدی در تهران به صورت نوار درآورده اند و منتشر کرده اند.6 شنیدن این نوارها می تواند برای کارشناسان موسیقی در فهم موسیقی دوره قاجار سودمند باشد.
نکته آخر اینکه نوشته حاضر، چنان که از عنوان آن نیز پیداست، نگاهی است به وضع موسیقی در دوره و در دربارقاجار، ما درآن تنها به طرح برخی جنبه های این موسیقی و ترسیم خطوط کلی آن اکتفا کرده ایم.
موسیقی و دربار
دردربارهای پادشاها ن ایرانی، از پیش ازاسلام تا اوایل قرن بیستم، موسیقی همواره جایگاهی ارجمند داشته است. شاهان و شاهزادگان ایرانی همیشه بهترین نوازندگان و رامشگرانرا به خدمت می گرفتندو آنان را تحت حمایت خویش قرار می دادند.7 نظامی عروضی (قرن 12 میلادی) نویسنده چهار مقاله از چهار صنف اجتماعی یاد می کند که پادشاهان حضور آنان را در دربار خود ضروری می دانستند و از خدمات آنان بهره مند می شدند و به کار آنان بسیار ارج می نهادند: نخست دبیران بودند، دوّم شاعران و خُیناگران، سوّم منجّمان و چهارم طبیبان.8 شهرستانی هنگام سخن گفتن از باورهای مزدکیان از چهار شخص برجسته یاد می کند که خدمتگزار شاهنشاه بودند: موبد موبدان، هیربَد هیربَدان، اسپهبد و رامشگر.9
جایگاه رامشگران
در دربار قاجار پادشاهان قاجار نیز در ادامه راه و رسم پیشینیان خود موسیقی را به صورت عنصری از زندگانی دربار درآورده بودند و این هنر در دربار آنان ارج و اعتبار خاصی داشت. موسیقی نه تنها در جشن ها و میهمانی های رسمی نواخته می شد بلکه در زندگانی روزمرّه آنان نیز همواره حضور داشت، چنان که حتی هنگام خوابیدن و غذاخوردن و سوارکاری نیز از شنیدن آن نمی آسودند. برای مثال آغامحمدخان را عادت این بوده که هنگام خوابیدن نقّالی از برای اوشاهنامه بخواند.10 او خود هرگاه سرخوش و سرحال بود دوتار می نواخت.11
ناصرالدینشاه که خوابگاهش دارای چهار دربود و یکی از آنها به اطاق رامشگران باز می شد، عادت داشت هنگام خوابیدن به نوای ساز گوش کند. «عمله طرب خاصه» مانند سرورالملک (نوازنده سنتور) و آقا غلامحسین (نوازنده تار) و اسماعیل خان (کمانچه کش) هرکدام به نوبت برای شاه می نواختند تا اینکه او به خواب می رفت و زمانی از نواختن باز می ایستادند که دیگر نشانی از بیداری در او نمی دیدند.12 سرورالملک درلحظه هایی که خواب اندک اندک بر شاه چیره می شد، دستمالی به روی سنتور پهن می کرد تا نوای ساز ملایم تر به گوش شاه برسد.13
اعتمادالسلطنه، وزیر انطباعات دربار ناصری، در خاطرات خود درباره پانزده سالِ آخر عمر ناصرالدین شاه 14می نویسد که «عمله طرب» بیشتر اوقات در هنگام صرف غذا حضور داشتند و برای شاه می نواختند، به ویژه هنگام، پختن آش سالانه15 که گویا آیینی در دربار ناصرالدین شاه بود، همیشه چند تن از خواص نوازندگان حاضر بودند و در کنار وزیران و رجال دربار بر سر سفره می نشستند.
16
رامشگرانِ زن در اندرون دربار
جدا از موسیقی «عمله طرب» و نوازندگان مرد، موسیقی دیگری نیز در مجالس بزم شاه به دست زنان نواخته می شد. نقش زنان در دربار شاه یکی این بود که مجالس روضه خوانی ترتیب دهند و دیگر برگزاری برخی مجالس بزم بود که شاه مسئولیتش را برعهده آنان گذاشته بود. برای مثال، گلبخت خانم ترکمانی17 و کوچک خانم تبریزی18که هردو از زنان حرم حضرت خاقان (فتحعلی شاه) بودند، هریک مسئولیت دسته ای از زنان نوازنده و رامشگر را به عهده داشتند. در تاریخ عضدی از دو دسته زن یاد شده است که عده هرکدام به پنجاه نفر می رسید و مجهز به «تمام اسباب طرب از تار و سه تار و کمانچه وسنتورزن و چینی زن (castagnettes) وضرب گیر و خواننده و رقّاص»19 بودند. هریک از این دسته ها سردسته ای داشت که او را استاد می نامیدند. یکی از آنان استاد مینا بود و دیگری استاد زهره که هردو به گفته عضدی «در علم موسیقی بی نظیر بودند.»20 آنان گرچه درحرم زندگی می کردند امّا در زمره زنان شاه نبودند و شاه «مقرّری و مواجب و همه اسباب تجمّل به جهت آنان مقرّر» کرده بود. دسته استاد مینا را به دست گلبخت خانم سپرده بودند و دسته استاد زهره را به دست کوچک خانم. این دو دسته همیشه با هم رقابت می کردند و همچشمی آنان زبانزد درباریان بود، چنان که وقتی در دربار میان دونفر دشمنی بر می خاست، می گفتند: «مثل دسته استاد مینا و استاد زهره منازعه می نمایند.»21
در نقاشی های بازمانده از دوره فتحعلی شاه و محمد شاه برخی از این زنان را تصویر کرده اند. در کاتالوگ امری (collection Amery)22 از 63 تصویر یازده تصویر از آنِ رقاصان و نوازندگان و آکروبات های درباری است. توصیف های عضدی از لباس و آرایش این زنان در این تصویرها به خوبی نمایان است. به گفته او: «رقّاصان . . . کمرها و عرقچین هایی تمام جواهر با گلوبندهای خوب و گوشواره های ممتاز»23َ داشتند و اینها همه در تصویرهای کاتالوگ نام برده به چشم می خورد.
برخی از این زنانِ هنرمند به عقد شاه در می آمدند و پس از چندی مادر شاهزاده ای می شدند. بعضی از آنان هم که مزدوج بودند شاه طلاقشان را می گرفت و به عقد یکی از امرای دربار خود در می آورد.24 ناصرالدین شاه نیز نوازندگانی را که مطبوع طبع او بودند به عقد خود در می آورد.25
آموزش زنان رامشگر
آموزش زنان را نوازندگان مردِ نامدارِ عصر به عهده داشتند. برای مثال استاد مینا شاگرد سهراب ارمنی اصفهانی و استاد زهره شاگرد رستم یهودی شیرازی بود. به گفته عضدی هر صبح آقا محمد رضا و رجبعلی خان و چالانچی خان، از دیگر مغنّیان مشهور آن زمان به دربار می آمدند تا به استاد مینا و استاد زهره تعلیم موسیقی بدهند. لباس زنان «طوری بود که به جز صورت هیچ چیز آنان پیدا و نمایان نبود». خواجه ها نیز درکلاس های آنان حضور داشتند.26 این دو استاد زن سپس آموخته های خود را به دسته های خویش تعلیم می دادند. همچنین می گویند که ناصرالدین شاه از مادر دامادش، ماه نساء خانم، درخواست می کند که دوازده دختر زیباروی حاضر کند و آنان را به «عمله طرب» بسپارد تا انواع سازها و آوازها و رقص ها را بیاموزند و پس از آموزش کامل به اندرون فرستاده شوند. دوره آموزش این دختران دوسال طول می کشد و روزی که در حضور شاه برای نخستین بار هنرنمایی می کنند، شاه هنرنمایی آنان را بسیار می پسندد و به پاس تعلیم این دختران به ماه نساء خانم یک انگشتری هدیه می کند.27
به ترتیب از راست : حسن سنتور خان (سنتور) ، میرزا عبد المولی ( تار ) ، سید زین العابدین قراب ( دف ) ، ناشناس (تنبک ) ، حسن خان کمانچه ( کمانچه )
جایگاه اجتماعی موسیقی دانان و نوازندگان
برای درک جایگاه اجتماعی موسیقی دانان و نوازندگان ایرانی دو عامل را باید درنظر گرفت. امّا پیش از پرداختن به جایگاه اهل موسیقی در سلسله مراتب اجتماعی می باید به جایگاه موسیقی در فرهنگ اسلامی توجه کرد. هرچند قرآن هنر موسیقی را یکسره منع نکرده است، پیامبر اسلام و سپس اصحاب او همواره کوشیده اند تا روح آدمی را از گزند لذت های ممنوع (ملاهی) یعنی شراب و زن و آواز در امان نگاه دارند.28
مسئله در واقع تعریف موسیقی و به عبارتی تعیین حد ومرز آن است زیرا، چنان که ژان دورینگ (Jean During) توجه کرده، در بیشتر احادیث، موسیقی را به چیز دیگری ربط داده اند و هرگز آن را به صورت مجرّد یعنی در مقام موسیقی بررسی نکرده اند. از «میان سی حدیث، چهار حدیث موسیقی را با شراب خواری و قمار یکی می دانند، شش حدیث دیگر آن را با عشرت پرستی و شرابخواری یکسان می کنند، یک حدیث آن را به بت پرستی مربوط می داند. تنها دوازده حدیث از میان سی حدیث بررسی شده درباره عمل آواز خواندن و آلات موسیقی سخن می گویند که چهار تای آن از پیامبر اسلام است».29
و امّا در باره جایگاه اجتماعی موسیقی دانان و نوازندگان همین اندازه می توان گفت که آنان همواره نگران آن بوده اند که مبادا با مطرب یکی گرفته شوند و بی گمان یکی از علت های نگرانی آنان این بوده است که مُطربان همیشه در جامعه ایران جایگاهی پَست داشته اند. این نکته را نیز بیفزاییم که در ایران تا قرن نوزدهم یهودی ها بیشتر در کار موسیقی دست داشتند. یهودی های شیراز از بهترین نوازندگان ایران به شمار می رفتند و گفته می شود که بهترین نگهبانان موسیقی کلاسیک و سنتی ایران بودند.30
خالقی از قول یکی از اروپاییانی که در دوره محمدعلی شاه قاجار به ایران آمده بود می نویسد: «صنعت و حرفه موسیقی و رقص و آواز هم در این مملکت به طور انحصار در دست یهودی ها واقع گردیده، مشهور است که ملل شرقی اشتغال به این حِرف و صنایع را برای خود پست و حقیر دانسته و به طور انحصار آن را به ملل سائره واگذار کرده اند. ایرانی ها هم دارای همین نظریه هستند و از اشتغال به صنایع موسیقی و آواز و رقص عار دارند.»31
گوبینو (Gobineau) نیز که درزمان ناصرالدینشاه چندسالی وزیرمختارفرانسه در ایران بود درکتاب «سه سال در آسیا» می نویسد: «در ایران آنان که تار می نوازند و در موسیقی استاد اند جز از طبقه اوّل و دوّم هستند. نجبا و اشراف ایرانی تار زدن را نوعی عیب می شمارند یا دست کم این کار را مایه سبکی خود می شمارند.»32
قدر و منزلت نوازندگان در حدّی بود که در دوره ناصرالدین شاه آنان را «عمله طرب» می نامیدند و به نوازندگانِ درباری که دربارگاه شاه حق جلوس و نواختن داشتند«عمله طربخاصه» می گفتند. اینان کسانی بودندکه شاه برای آنان وظیفه و مقرری تعیین کرده بود.33 این نیز ناگفته نماند که طبقه بندی موسیقی دانان در دربارها رسم بوده است، چنان که بهرام کسانی را که هنرشان پسند خاطر او بود به جایگاه نخستین برمی کشید و آنان را که کارشان باب طبع او نبود به مقام دوّم فرودمی آورد.34 می گویند هارون الرشید نیز به پیروی از شیوه دربار ساسانی برای آوازه خوانان دربارش مراتبی تعیین کرده بود.35
عارف در دیوان اش درباره علی اکبر فراهانی می نویسد: « با آنکه مانند امروز آن روزها هم تا اندازه ای وضعیت زندگانی هنرمندان تیره و ناراحت بوده ولی زندگانی این استاد در نهایت خوشی و آسایش بوده است.»36 امّا حقیقت این است که زندگانیِ نوازندگان دوره ناصری بسیار سخت بود و بیشتر آنان سال های آخر عمرشان را در تنگدستی می گذراندند. عارف در جایی دیگر پس ازمرگ آقاحسینقلی پسر علی اکبرخان که از «عمله طرب خاصه» به شمار می رفته می نویسد: «پس از مرگ میرزا حسینقلی در ایران کسی نفهمید که میرزا که بود و کی مُرد و او را در کدامین دخمه دفن کردند. . . این است وضع کشور حق شناس ما»37و درباره خود در آغاز کارش می گوید: «از آنجایی که کار موسیقی درایران به واسطه نادانی وجهالتِ راهنمایان نادانِ عوام فریب به اعلاء درجه افتضاح رسیده بود هیچ وقت میل نداشتم به داشتن این صنعت مفتضح معرفی شوم.»38
اهمیت ساخته های موسیقایی در دوره قاجار
آنچه امروز زیر عنوانِ موسیقی ملی ایران می شناسیم و هفت دستگاه و ردیف را در بر می گیرد، همان است که استادانِ موسیقی در دوره قاجار آن را می نواختند و تعلیم می دادند و از راه همین روش آموزش شفاهی به روزگار ما رسیده است. این موسیقی ظاهراً تا حدود قرن سیزدهم هجری (قرن 19م) نظام ادواری داشته و سپس جای آن را نظام دستگاهی گرفته است.39 آنچه مسلم است موسیقی ایرانی تا اوایل قرن نهم هجری(قرن 15م) جنبه علمی داشته است و بزرگانی چون فارابی، ابن سینا، صفی الدین اُرموی و عبدالقادر مراغی آثار مهمی در این زمینه به جا گذاشته اند.کتاب الادوار صفی الدین اُرمّوی بهترین و کامل ترین اثری است که درآن مؤلف نظام ادواری را توجیه و تفسیر کرده است.40
پس از عبدالقادر مراغی است که آثار و کتاب های موسیقی به زبان فارسی رو به کاهش می گذارد تا جایی که در دوره صفویه و اوایل دوره قاجار کمتر اثر مکتوبی در باب موسیقی می توان سراغ گرفت.41 علت را می توان مساعد نبودنِ اوضاع اجتماعی و موانع مذهبی دانست.
نخستین کتابی که در آن اصطلاح نظام دستگاهی به تصریح آمده است کتاب بحورالالحان نوشته فرصت شیرازی است که به آن اشاره کردیم. فرصت درباره موسیقی زمان خود می نویسد:«بدان که در این قرن اخیر از زمان حکماء و علماء این فن، دستگاه قدما را بر هم زده و آن را بر هفت دستگاه قرار داده اند»42. و در جای دیگر اسامی هفت دستگاه را به این ترتیب می آورد: «راست پنجگاه، چهارگاه، سه گاه، همایون، نوا، ماهور، شور»43. این هفت دستگاه خود دارای گوشه هایی است که به برخی از آنها چند آواز نیز ضمیمه است.
خاندان هنر
بنیانگذاری و تکوین ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی را به خاندان علی اکبر فراهانی44 (معروف به خاندان هنر) نسبت داده اند. فراهانی یکی از برجسته ترین نوازندگان دربار ناصرالدین شاه بود. عارف در دیوانش می نویسد که آقا علی اکبر «بی اندازه مورد تشویق و محبت شاه بوده» بطوری که اغلب وقت را در مصاحبت شاه گذرانیده و او را از نغمات عالی و بی نظیرِ ساخته خود سرمست نگاه می داشته است. از عجایب اینکه درجه و میزان هنر استاد به حدی بود که کسی را یارای مخالفت یا جرأت حسادت با او نبوده و اخلاقاً هم طوری با اطرافیان شاه می زیسته که محبوب همه واقع و مورد توجه عموم قرار گرفته بود.»45
به طور کلی، در روزگار ناصرالدین شاه دو خاندانِ موسیقی دانِ رسمی دربار کم و بیش تنها امانت دارانِ موسیقی سنتی بودند: یکی خاندان محمد صادق خان، رهبر نوازندگان شاه، و دیگری خاندان علی اکبر فراهانی. به گفته صفوت از میراث هنری خاندان محمد صادق خان نشانه های کمی باقی مانده است امّا سنت فراهانی را پسران او آقا حسینقلی(1334-1270ه ق/1916-1852م) و میرزا عبدالله (1337-1260ه ق/1918-1843م) زنده نگهداشتند و به شاگردانِ خود منتقل کردند و خود این شاگردان نیز موسیقی دانان و نوازندگانِ موسیقی سنتی نسل ما را تربیت کردند.46
تجدّد در موسیقی و رابطه با غرب
اگرچه ایران از زمان صفویه با کشورهای متمدن غربی در زمینه هایی ارتباط یافت، امّا دامنه نفوذ تمدن غربی در ایران و گسترش اقتباس از فرهنگ اروپایی هیچ گاه به پایه دوره سلطنتِ دراز مدت ناصرالدین شاه نرسید. درسال 1856 میلادی، بهدرخواست دولت ایران دو فرانسوی به نام های بوسکه (Bousquet) و رویون (Rovillon)، معاون بوسکه، ازطرف دولت فرانسه به ایران آمدند تا یک دسته موزیک به شیوه متداول همان زمانِ فرانسه برای دربار سلطنتی ایران تربیت کنند. درسال 1868 میلادی، سوّمین فرانسوی به نام لومر (A. J. Lomaire) نیز برای تدریس موسیقی به ایران آمد. از همین هنگام بود که شعبه ای در مدرسه دارالفنون به نام «شعبه موزیک» به سرپرستی لومر تأسیس شد.47 برروی هم، هیجده دسته موزیک نظامی زیر نظر لومر تشکیل شده بود که که به طورعمده سرودهای نظامی و آهنگ های اپراهای غربی رااجرامی کردند و جدا ازمراسم دولتی ومیهمانی های رسمی درتعزیه ها و جشن های عمومی نیزمی نواختند.
تعزیه
یکی از جالب ترین جنبه های موسیقی مذهبی ایرانی تعزیه است. گویا تعزیه و شبیه خوانی در ایران پیشینه دراز و کهن دارد. امّا آنچه امروز به نام تعزیه می شناسیم در دوره ناصرالدین شاه معمول شد و به سرعت پیشرفت کرد. چلکوسکی (Peter Chelkowski)،که مدت ها درایران با تعزیه گردانان هم سخن بوده، در باره اهمیت تعزیه در دوره ناصرالدین شاه می نویسد: «تعزیه نه تنها از پشتیبانی دربار ناصرالدین شاه برخوردار بود، بلکه به کانون اصلیِ تفریح و عبادت مردم تبدیل شده بود. اعیان و ثروتمندان شهر ها در جلب کردن و به خدمت گرفتن بهترین بازیگران با هم رقابت می کردند و می کوشیدند تا در برگزار کردن هرچه با شکوه ترِ تعزیه ها و در آرایش صحنه از یکدیگر پیشی گیرند. در همین دوره است که بسیاری از بناهای خاص به نام تکیه و حسینیّه برای برگزاری تعزیه ها ساخته شد.»48 هم چنان که اشاره کردیم شبیه خوانی در ایران پیشینه درازی داشت، امّا گویا پیش از دوره ناصرالدین شاه به صورت صامت اجرا می شد و شبیه خوانیِ ناطق یا تعزیه خوانی با شعر و آواز در دوره ناصری معمول گردید. در تعزیه هایی که در حضور شاه برگزار می شد، به ویژه در تکیه دولت، تعزیه گردان یا معین البکاء که ناظم و کارگردان نمایش بود با ورود به صحنه، و با آهنگ موزیک سلطنتی، دستور آغاز تعزیه را می داد.49 آنچه مسلم است شبیه خوانی ها بزرگ ترین نقش را در حفظ و رواج موسیقی قدیم ایران داشتند و چون مردم، ازلایه های گوناگون اجتماعی، درمجالس تعزیه شرکت می کردند به سبب آنکه همواره شعرها و آهنگ ها را می شنیدند، آنها را به خاطر می سپردند و بدین سان میراث موسیقیِ ایران را از نسلی به نسل دیگر منتقل می کردند.50
تصنیف
از اواخر دوره قاجار و درآستانه جنبش مشروطه خواهی تصنیف سازی نیز رونق گرفت و زیر تأثیر اوضاع و احوال زمانه شاعران و آهنگسازان به تصنیف روی آوردند. در بیشتر تصنیف هایی که در این سال ها ساخته شد، چنان که براون (Edward G. Brown) نیز توجه کردهاست، بازتاب آرمان های جنبش مشروطه خواهی و اوضاع سیاسی و اجتماعی سال های 1913-1905 میلادی را به خوبی می بینیم.51
هم چنان که پیش تر گفتیم، از حدود قرن دوازدهم هجری به بعد دگرگونی و تحولی در موسیقی ایرانی روی داد و بسیاری از اصطلاحات و مفاهیم این موسیقی و به طور کلی روند بعدی آن دچار دگرگونی شد. واژه تصنیف نیز مفهوم و کاربُرد گذشته اش را از دست داد و معنای تازه ای یافت.52 در اصطلاح شاعران و آهنگسازان قدیم تصنیف به نوعی شعر لحنی گفته می شد که هم دارای وزن عروضی بود و هم آهنگ ایقاعی داشت یعنی هرچند از نظر ظاهر با شعر معمولی تفاوتی نداشت امّا وزن و ترکیب الفاظ آن به گونه ای بود که می توانست با مقامات موسیقی و زیر و بم ساز و آواز جُفت و جور شود.53
معنای امروزی تصنیف بی شک بامعنای کهن آن فرق می کند. ازنظرخالقی، «تصنیف در موسیقی عبارت است از آهنگ های کوتاهی که با شعر همراه باشد.»54 به هرحال، هرچند چگونگی پیدا شدنِ معنا و صورت کنونی تصنیف به درستی معلوم نیست، امّا از روی نمونه های متداولی که در دست داریم می توانیم بگوییم که تصنیف باید دارای آهنگ(Rythme) باشد و با ساختار نغمگی دستگاه (systeme modal)سازگار درآید و با ساز و ضرب اجرا شود.
تصنیف هایی که امروز به صورت مدوّن در نقشمایه (رپرتوار) آواز خوانان و آهنگسازان ایرانی یافت می شود به طور عمده تصنیف هایی هستند که در نیمه دوّم قرن نوزدهم میلادی ساخته شده اند و بیشتر آنها را یا شاعران گمنام ساخته اند و یا شاعران نامداری مانند علی اکبر شیدا و عارف قزوینی. عارف، شاعر و موسیقی دان و آوازه خوان بود و شور میهن دوستی و احساسات ملی داشت. ازهمین رو است که بیشتر تصنیف هایش مضمون ملی و وطنی دارد و به حوادث سیاسی زمانه اش می پردازد. پیش از عارف و شیدا موضوع تصنیف ها گاه همه عشق و عاشقی بود و گاهی شوخی و مزاح. عارف خود می نویسد: «وقتی من شروع به تصنیف ساختن و سرودهای ملی و وطنی کردم، مردم خیال می کردند که باید تصنیف برای. . . یا «ببری خان»، گربه شاه شهید، گفته شود.»55
البته باید گفت که پیش از عارف، میرزا علی اکبر خان شیدا به تصنیف صورت و مضمون شاعرانه داده بود و ارج و اعتباری به تصنیف بخشیده بود که پیش از او تصنیف از آن بی بهره بود. عارف خود در باره شیدا می نویسد: «از بیست سال قبل میرزا علی اکبر شیدا که حقیقتِ درویشی را دارا و مردی وارسته و صورتاً و معناً آزاد مردی بود، تغییراتی در تصنیف داد و اغلب تصنیف هایش دارای آهنگ های دلنشین بود و مختصرسه تاری هم می زد.»56 مضمون تصنیف های شیدا به طورکلی عاشقانه است و برخی از تصنیف های عارف نیز مضمون عاشقانه دارند امّا او بیشتر تصنیف هایش را برای بیان مقاصد ملّی و تجلیل از آزادی ساخته است. او می خواست از راه تصنیف حس وطن دوستی را در مردم بیدار کند. همزمان با عارف و پس از او شاعران و آهنگسازان دیگری، مانند امیرجاهد، نیز به ساختن تصنیف های وطنی روی آوردند.
عارف مانند شیدا هم سراینده تصنیف های خود بود و هم آهنگ آنها را می ساخت. او آوازه خوانِ تصنیف های خود نیز بود. بعضی ازاشعاراین تصنیف ها در مطبوعات آن زمان چاپ می شد.57 اما به علت نبودن نت موسیقی درآن زمان آهنگ بیشتر آن ها فراموش شده است. حتی در روزگار خودِ عارف خوانندگانی تصنیف های عارف را غلط می خواندند و عارف در شرح حال خود دلتنگی اش را از این بابت گفته است.58
در هرحال تصنیف ها به لحاظ داشتن اشعاری به زبان ساده و مضمون های عاشقانه و حماسی و انتقادی و سیاسی باب طبع مردم بودند، امّا چون بیشتر آنها به رویدادهای روز مربوط می شدند، با گذشت زمان و گاه بسیار زود از یادها می رفتند.
————————————————————————————————
* این مقاله کاری است از آمنه یوسف زاده که از ایران نامه برداشت نموده ام
*از آقای فرخ غفاری که اطلاعات سودمندی در باره این دوره در اختیار نگارنده گذاشتند و نیز از آقای علیرضا مناف زاده که این نوشته را خواندند و نکته هایی را یادآور شدند تشکر می کنم.
پانوشت ها:
1. فرصت الدوله شیرازی، بحورالالحان. (در علم موسیقی و نسبت آن با عروض) به اهتمام محمد قاسم صالح رامسری، تهران، فروغی، 1367.
2. شاهزاده عضدالدوله (سلطان احمد میرزا)، تاریخ عضدی، به کوشش دکتر عبدالحسین نوائی، تهران، انتشارات بابک، 2535.
3. معیرالممالک، دوستعلی خان، یادداشت هایی از زندگانی خصوصی ناصرالدین شاه، تهران، نشر تاریخ ایران، 1361.
4. برای نمونه ن. ک. به: روح الله خالقی، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، صفی علیشاه 1376، در دو جلد؛ حسن مشحون، تاریخ موسیقی ایران، تهران، نشر سیمرغ، 1373 در دو جلد؛ ساسان سپنتا، چشم انداز موسیقی ایران، تهران، مؤسسه انتشارات مشعل، 1369.
5. ساسان سپنتا، تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران، تهران ، نیما 1366، ص 118.
6. گنج سوخته، پژوهش در موسیقی عهد قاجار، تهران، شرکت انتشارات احیای کتاب 1373.
7. مانند جایگاه ارجمند رودکی در دربار امیر سامانی یا حضور باربد و نکیسا در دربار خسرو پرویز.
8. نظامی العروضی السمرقندی، چهار مقاله، به اهتمام و تصحیح قزوینی، تهران، اشرافی 1327ه.، ص 26، مقاله دوّم، «در ماهیت علم شعر و صلاحیت شاعر.»
9. ن.ک. به:
E.Yarshater, «Mazdakism,» in Cambridge History of Iran, Vol 3 (2), 1988, p.1006-7.
10. عضدی، همان، ص 162.
11. همان، ص 168.
12. معیرالممالک، همان، ص 25.
13. همانجا.
14. اعتمادالسلطنه، (محمدحسن خان)، روزنامه خاطرات، تهران، امیر کبیر، 1350.
15. گویا هر سال یک بار درحضور شاه آش می پختند و رسم براین بوده که وزیران و رجال دربار همگی در پاک کردن سبزی و حبوبات و پختن آش شرکت کنند. اعتمادالسلطنه، همان، ص 183.
16. معیرالممالک، همان، ص 75.
17. از ترکمانان یموت که قبلاً زن آغامحمدخان بود و پس از مرگ او به عقد فتحعلی شاه درآمد. ن. ک. به: عضدی، همان، ص 346.
18. این زن قبلاً زن اعتضاد الدوله بود و سپس فتحعلی شاه او را به زنی گرفت. عضدی، همانجا.
19. عضدی، همان، ص 47.
20. همانجا.
21. همانجا.
22. ن. ک. به:
La peinture Qajar: Un catalogue de peintures Qajar du 81e et du 19e siecles. Tehran,1973.
23. عضدی، همان، ص 47-48.
24. همانجا، ص 48.
25. معیرالممالک، همان، ص 22.
26. عضدی، همان، ص 49.
27. معیرالممالک، همان، ص 22-21.
28. ن. ک. به:
H. G. Farmer, «The Music of Islam,» in the New Oxford History of Music, Vol.I, London, Oxford University Press, 1999, P. 427.
29. ن. ک. به:
J. During, Musique et extase. L› audition mystique dans la tradition soufie, Paris. Albin Michel, 1988, pp. 223-4.
30. ن. ک. به:
L. D. Loeb, «The Jewish Musician and the Music of Fars», in Asian Music, IV,1,1972, P. 5.
31. خالقی، همان، ص 22.
32. ن. ک. به:
A. G. Gobineau: «Trois ans en Asie,» Ocuvres, 11, Pleiade, Edition Gallimard,1983, P. 357.
33. خالقی، همان، ص 23.
34. ن. ک. به:
M. Boyce, «The Parthian Gosan and Iranian Minstrel Tradition,» in Journal of the Royal Asiatic Society,1957, P.22.
35. ن. ک. به: همانجا.
36. میرزا ابوالقاسم عارف قزوینی، کلیات دیوان، تهران، 1327، ص 457.
37. همان، ص 357.
38. همان، ص 100.
39. تاریخ موسیقی ایران وجود دونظام مختلف را نشان می دهد. یکی نظام ادواری که درآن همه آهنگ ها و به طور کلی موسیقی ایرانی را تابع یا شامل مجموعه هایی به نام ادوار می دانستند و برای آنها ساختار و قواعد ویژه ای قائل بودند و دیگری نظام دستگاهی که بعد از نظام ادواری بنیان گرفت و آهنگ ها را بر حسب زمینه (theme) و ساخت نغمگی یا حالتی که داشت در 7 گروه به نام دستگاه (systeme) قرار می داد. ن. ک. به: محمدتقی بینش، شناخت موسیقی ایران، تهران، دانشگاه هنر، 1376، ص 57.
40. صفی الدین ارموی، الادوار فی الموسیقی، قاهره، 1986.
41. فارمر درمقدمه رساله موسیقی بهجت الروح، تألیف عبدالرحمن بن صفی الدین می نویسد: هرچند شجره نسب نویسنده این رساله مربوط به قرن 12 میلادی است ولی به ظن غالب رساله در آغاز قرن 17 میلادی به رشته تحریر درآمده است. چنانچه متعلق به عصر نزدیک تری هم باشد، اهمیت بیشتری خواهد داشت. زیرا از آن اعصار هیچ گونه رساله ای به فارسی در موسیقی در دست نیست. عبدالمومن بن صفی الدین، رساله موسیقی، بهجت الروح، تهران، بنیاد فرهنگ ایران، 1346، ص 7.
42. فرصت شیرازی، همان، ص 19-18.
43. همان، ص22.
44. از آغاز کار این هنرمند اطلاعی در دست نیست ولی از روی تابلو نقاشی صنیع الملک که آقا علی اکبر را در جوانی نشان می دهد می توان احتمال داد که وی در جوانی از فراهان به تهران آمده و توانسته بود با استعداد هنری خود به دربار راه پیدا کند. برای تصویر و شرح آن ن. ک. به: خالقی، همان، صص 107-102.
45. عارف، همان، ص 457.
46. ن. ک. به:
N. Caron and D. Safvat, Les Traditions musicales. Iran. Paris, Buchet/ Chaste, Paris, 1966, P. 15.
47. حسینعلی ملاح، تاریخ موسیقی نظامی ایران، تهران، 1355، ص 102.
48. ن. ک. به:
Peter Chelkowski, «Popular Entertainment, Media and Social Change in Twentieth Century Iran», in: Cambridge History of Iran, Vol. V11, 1991, P. 772.
49. یحیی آرین پور، از صبا تا نیما، جلد اول، تهران، زوار، 1372، ص 323-322.
50. مشحون، همان، ص 404.
51. ن. ک. به:
E. G. Browne, The Press & Poetry of Modern Persia, Cambridge University Press,1914, P. xv1.
52. ن. ک. به: صفی الدین اُرموی، الادوارفی الموسیقی، قاهره 1986؛ عبدالقادر مراغی، جامع الالحان، تهران، مؤسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی، 1366؛ و مقاصدالالحان. تهران، بنگاه ترجمه و نشرکتاب، 2536.
53. یحیی آرین پور، همان، از صبا تا نیما، ص 151.
54. خالقی، همان، ص 385.
55. عارف، همان، ص326.
56. همان، ص 327.
57. ن. ک. به:
Browne, op. cit., p. xiv.
58.عارف، همان، ص 338.
